Cinediário (18)
Kathryn Bigelow; Guillermo del Toro; Ari Aster; Benny Safdie; Derek Cianfrance
Talvez, no mundo do entretenimento, tudo se resuma a charme pessoal, carisma e sex appeal. Assim como desfilar no tapete vermelho nas premières do Festival de Cannes, o hype é fundamental para o sucesso do nosso negócio. Impressionar o público para que frequentasse os cinemas era uma das tarefas mais importantes de todos os que trabalhavam neste ramo. De fofocas de tablóides à análises teóricas e críticas, o público era tratado como um cliente num restaurante. Alguns servem a comida tão rapidamente que se esquece do que acabou de almoçar assim que se sai porta afora. Em alguns lugares, o atendimento é tão descuidado e barato que você poderia muito bem estar comendo lixo. Alguns têm preços tão elevados que fazem com que se sinta honrado por gastar dinheiro para jantar lá. Alguns trocam favores com críticos gastronômicos apenas por um bom parecer num grande jornal para influenciar o gosto do público.
Por que precisamos de restaurantes? Exatamente pelo mesmo motivo que nos leva ao cinema. Os restaurantes alimentam o nosso estômago. Os filmes alimentam a nossa alma.
Edward Yang1
A descrição acima foi dada pelo realizador Edward Yang num belo texto a respeito do diretor japonês Mikio Naruse, cuja obra pouco se relaciona com os títulos desta postagem. O que me permitiu citá-lo é o fato de que os cinco filmes abaixo, todos de origem estadunidense, compõem um quadro singular no mercado de Hollywood. Foram realizados por cineastas reconhecidos pela assinatura formal e estilística e, embora costumem agradar à crítica mundial e à plataforma das premiações, continuam à mercê dos êxitos ocasionais de bilheteria para garantir o interesse de grandes distribuidoras pouco afeitas àquilo que não seja um projeto derivado de alguma ideia já bem-sucedida anteriormente.
Visando o almejado primeiro Oscar de Melhor Filme, a Netflix investiu em Frankenstein, uma nova adaptação dirigida por Guillermo del Toro (com quem a produtora já acordou uma carteira de projetos) e A House of Dynamite (“Casa de Dinamite”), de Kathryn Bigelow. Nomes já detentores do prêmio máximo da Academia graças a, respectivamente, The Shape of Water (“A Forma da Água”, 2017) e The Hurt Locker (“Guerra ao Terror”, 2008). Inclusive, a Netflix está bem empenhada para a cerimônia de 2026, apostando ainda em “Jay Kelly” (de Noah Baumbach), “Train of Dreams” (de Clint Bentley) e “Wake Up Dead Man”, a terceira parte da franquia “Knives Out” (criada por Rian Johnson).
Já a A24, a mais famosa grife de filmes independentes da atualidade, co-produziu e distribuiu The Smashing Machine (de Benny Safdie) e Eddington (de Ari Aster, considerado por muitos o auteur mais influente desta produtora). Por outro lado, Roofman (“O Bom Bandido”), de Derek Cianfrance, conseguiu ainda na etapa embrionária um acordo de distribuição com a Miramax, que ajustou com a Paramount e a FilmNation a divisão na venda internacional do filme.
São trabalhos que necessitam do hype para se equilibrar na volátil atenção do público e da crítica, impressionando-os a fim de garantir pelo menos os últimos domínios do Top 10 do streaming e das bilheterias - proeza a qual, por sua vez, incita as distribuidoras e produtoras a mantê-los vivos na temporada de premiações onde a projeção a nível mundial é certa. Além disso, são filmes que carecem de uma certa atenção do olhar, seja porque têm algo a oferecer além da impressão inicial ou por causa das indeterminações bem escamoteadas sob o véu de um estilo não menos bem delineado.
A House of Dynamite
de Kathryn Bigelow (EUA, 2025)
★★★☆
Há duas qualidades (cada vez mais raras) que Casa de Dinamite subrepticiamente solicita no nível espectatorial: paciência e desapego. Desprendimento das amarras ideológicas e das expectativas mais comuns diante de um filme de ação que brota no painel da Netflix em plena sexta-feira; concentração para perceber a eficácia no modo como Kathryn Bigelow implica a audiência em suas estratégias formais.
O presidente dos EUA (Idris Elba) e sua comitiva (Rebecca Ferguson, Jason Clarke, Anthony Ramos, Tracy Letts, Jared Harris, Greta Lee, etc) têm vinte minutos para evitar um atentado nuclear cuja origem não foi identificada. No primeiro ato do filme, os planos rápidos e aproximativos soam descritivos e automatizados, pulverizando demasiadamente a urgência do suspense em múltiplos pontos focais e reiterando o possível ataque nuclear aos EUA como a motivação central do enredo. Parece que estamos diante da mecânica fácil de um suspense-temporizador. A partir dos atos subsequentes, a repetição formal começa a revelar seu substrato dramático. É necessário ir além das aparências. Bigelow subverte o suspense em drama, evidenciando o insulamento e os limites de agenciamento de uma série de personagens inseridos num sistema político-militar no qual as prementes decisões estratégicas se debatem entre a necessidade de aprovação superior e a dificuldade de consentir a hesitação interna. É quando o tom realista da representação combina a ânsia incutida no registro da câmera aos lances dramaturgicos que personalizam as operações individuais no esforço coletivo.
De fato, a inquietação (ora angustiada, ora insurgente) é uma constante no cinema de Bigelow. Em Casa de Dinamite, contudo, é como se a realizadora dispensasse a brutalidade visual de “The Hurt Locker” (2008) para focar nos efeitos emocionais que caracterizam o desfecho de “Zero Dark Thirty” (2012), reafirmando-os sobre a recusa do bombardeio sensorial. Trata-se aqui de um espetáculo pressurizado, sem dúvida, mas noutro nível de percepção. A cineasta contorna o posicionamento ideológico para manifestar uma preocupação humanista, questionando a suposta frieza estratégica das decisões políticas e militares. E, de certa forma, até põe em xeque a estrutura básica do thriller político quando averigua a presença de reações, emoções e incertezas nas decisões humanas.
Esse humanismo poderia ser interpretado como utópico graças à grande elipse que marca as transições entre os três atos. Bigelow, contudo, jamais deixa a atmosfera imersiva se confundir com o sensacionalismo: a instantaneidade da ação é também um método de nos fazer perceber o que está sob a demanda cognitiva do planejamento estratégico, ou seja, a ambivalência dos personagens emergindo pelas rachaduras por onde sobrevém o páthos. Não há grandes reviravoltas dramáticas em Casa de Dinamite, mas um prolongamento descritivo da composição dos personagens. O método aparentemente repetitivo revela a sua razoabilidade; Bigelow não alterna o tom do registro para tornar o drama evidente, pelo contrário, mantém-no intocado.
A forma estilhaçada como a diretora promove o espaço fílmico traz à tona as limitações hierárquicas, o peso das decisões e as dissimulações propícias. Por mais que o roteiro tenda à simplificação das características emocionais visando a eficácia do tecido coletivo, a destreza do elenco valoriza os retratos, transformando-os em indícios sensíveis. É o que, no fundo, atribui credibilidade ao pretexto humanista de Bigelow, mesmo que a sua escritura imagética se dedique à uma interface menos baseada no coeficiente dramático do que na descrição das experiências. Mérito menos da direção de atores do que de uma noção apurada de casting, reunindo uma constelação de intérpretes tão bem alinhados com os tipos encarnados que rapidamente imprimem na tela a ação e o pensamento que os discernem em relação ao coletivo.
Frankenstein
de Guillermo del Toro (EUA, 2025)
★★☆☆
Frankenstein, outra vez. Agora o mito de Mary Shelley é abordado sob o viés da criação (com inclinações religiosas), dando prosseguimento ao interesse visual de Guillermo del Toro pelo romantismo gótico.
Por meio da criatividade estética, o realizador assume um compromisso com a fábula. O que norteia esse engajamento, todavia, é menos uma rendição jubilatória ao fascínio propiciado pelo fantástico do que um certo deslumbre investigativo pela maneira como os efeitos visuais modernos se relacionam com a visceralidade das técnicas ancestrais de anatomia. Há tempos del Toro dissolveu a essência mórbida de seu estilo narrativo na ambição de alcançar o equivalente cinematográfico dos irmãos Grimm (ledo engano estratégico, por sinal); em Frankenstein, a violência física desapega-se do horror monstruoso para representar a ganância mundana e os instintos reativos, enquanto as reflexões dramáticas do texto de Mary Shelley se concentram majoritariamente no vazio confessional das descrições em off. Trata-se aqui de uma obra cuja moral prioriza a linguagem como meio de expressão inteligível dos sentimentos, pacificando discórdias entre criador e criatura. Uma vez que o lado prestidigitador de del Toro prioriza as convenções da aventura, a sensibilidade de seu Frankenstein se concentra apenas na variação das escalas quando a racionalidade humana confronta a natureza selvagem. O resultado é um espetáculo visual encorpado, mas não tão organicamente cinematográfico quanto se supõe. Em boa parte do tempo, a agilidade da comunicação direta confunde-se com um apelo populista. Guillermo del Toro dá mais um passo adiante em direção à spielberguização de seu cinema.
No elenco, Oscar Isaac (Victor Frankenstein), Mia Goth (Lady Elizabeth Harlander), Felix Kammerer (William Frankenstein), Christoph Waltz (Henrich Harlander) e Jacob Erlodi (como a criatura, numa performance mais incensada do que merece).
Eddington
de Ari Aster (EUA, 2025)
★★☆☆
No 2020 do Covid-19, um impasse entre o xerife (Joaquin Phoenix) e o prefeito (Pedro Pascal) de uma cidadezinha do Novo México se desdobra num conflito político generalizado.
O inverso de “Uma Batalha Após a Outra” (2025), de certa maneira: em Eddington o fundamento das discordâncias é desvelado a partir do exercício de validação de suas ideologias. É o aspecto verídico de tais correntes, conforme cada perspectiva, que traz à tona o teor excessivo das exigências de politização oportunamente mediadas pelo corte midiático das redes sociais. A sátira de Eddington, entretanto, ultrapassa a discussão ideológica. O intuito de Ari Aster é denunciar a espetacularização contemporânea dos mitos políticos, farejando pelas chances de confronto entre arcaico e moderno à medida que propõe uma espécie de neo-western. Sem atritos internos, a política de sua forma fílmica limita-se à superfície temática. A cada movimento, Eddington confirma a falência do velho homem-da-lei perante a manipulação das grandes corporações, apesar dos esforços individuais de sobrevivência.
Nos filmes de Aster prevalece a caracterização (e a descrição subsequente), enquanto o exagero do absurdo apenas ratifica a decadência dos arquétipos. Entertainer por convicção e virtuoso por acidente, Aster é menos inventivo do que criativo; sua encenação se concentra mais no nível da imagem (os movimentos de câmera, sobretudo) do que na planificação em si. Diretor ambicioso, tenta tornar o ridículo numa dúbia trajetória niilista onde o efeito corrosivo dos excessos ora desmistifica, ora induz a um deslumbre estético capaz de mascarar suas próprias perplexidades. Por isso, quanto mais íntimo (a paranóia de “Midsommar”, 2019), mais efetivo. Toda vez que Aster tenta contaminar o meio para propor um quadro geral, aspirando à denúncia dos mecanismos de influência social (o viés mítico), o cineasta arrisca a estrutura de seu próprio filme. Às vezes chega até a desintegrá-la, como em “Beau is Afraid” (2023). Em suma, a ambição épica pela parábola faz com que a neurose do protagonista evidencie os estratagemas perversos de seu autor - no caso de Eddington, o propósito apolítico é comprometido pela estreiteza da farsa amoral.
Roofman
de Derek Cianfrance (EUA, 2025)
★★★☆
Baseado num caso verídico, O Bom Bandido traz Channing Tatum no papel de Jeffrey Manchester, ladrão famoso por seu método de invadir franquias de McDonald’s através do telhado. Em 2004, após escapar da prisão, ele passou meses escondido numa loja de brinquedos.
À primeira vista, a técnica de Derek Cianfrance soa vacilante: projeta uma arquitetura de encenação menos polida ao mesmo tempo que zela para não interromper a captura da emoção nela contida (a câmera se rende aos atores com benevolência). Afinal, como resistir ao pendor sentimental tão cativante de Tatum e Kirsten Dunst? Como não elevar tal combinação calorosa a um grande clímax, tornando-a num dos desfechos mais enternecedores do ano?
Nesse suposto titubeio da direção se localiza a complexidade de sua retórica moral. Ao ficcionalizar as desventuras de Jeffrey Manchester, Cianfrance concentra na qualidade sensível da representação o reconhecimento do conteúdo humano não só de seu protagonista, mas de um grupo de personagens aparentemente banais. O que eles têm em comum não é a superficialidade dos tipos ou a previsibilidade de suas atitudes, mas a incidência de um conjunto de suposições, normas e padrões que caracteriza o grande rolo compressor sócio-econômico estadunidense.
Para Cianfrance, trata-se de estar à margem sem ser, contudo, um marginal. O Bom Bandido permanece incessantemente atrelado à uma determinada compreensão sobre o seu personagem fora-da-lei. Um conceito bem definido porém não limitado, que ultrapassa a categorização moral para propor a percepção de outros dados mais sensíveis e reveladores, inerentes aos EUA da virada do século passado. Assim, as verdadeiras transformações empáticas deixam de se restringir aos componentes da história para configurar seus efeitos no raciocínio sensível do público. Questões acerca da produção militar de heróis sem super-poderes, do retrocesso profissional que limita a autonomia, da ironia claustrofóbica da sociedade de consumo, de como a descrição civil de um indivíduo se transforma na sua própria prescrição moral. O Bom Bandido reflete sobretudo perante aquilo que busca contrapor através de suas evidências cinematográficas: a falta de previsibilidade para a espontaneidade das emoções quando o êxito procedimental é a única meta no desempenho do papel social (seja o heróico ou o vilanesco). Inclusive, a essência temática do filme de Derek Cianfrance o aproxima do mais recente trabalho de Kelly Reichardt, “The Mastermind”, ainda em cartaz.
Isto é mais do que mera sensibilidade, é a inteligência de uma direção disposta a priorizar determinada reação à arquitetura da cena porque tem plena consciência de que nela reside o verdadeiro sentido de seu filme, valorizando-o enquanto unidade baseada numa determinada visão de mundo. Algo raro hoje em dia, quando a maioria das narrativas não só se deixa tragar pela dispersão de uma insegurança discursiva camuflada de reforço do ego como teme abraçar as manifestações afetivas de um resultado deliberadamente naturalista. No fim das contas, Cianfrance não vacila.
The Smashing Machine
de Benny Safdie (EUA, 2025)
★★★☆
Altas expectativas cercaram esta estreia solo de Benny Safdie, desvencilhado artisticamente de seu irmão Josh (cujo primeiro trabalho individual, “Marty Supreme”, é garantido como um dos favoritos na próxima temporada de premiações sem ainda nem ter estreado em circuito comercial). Em comum, tanto “Marty Supreme” quanto The Smashing Machine retratam nomes célebres do esporte americano. Aquele dirigido por Josh, é centrado no tenista de mesa Marty Reisman (interpretado por Timothée Chalamet). Já o longa de Benny tem como protagonista o astro de action flick Dwayne “The Rock” Johnson encarnando o lutador de MMA Mark Kerr. Apesar do Leão de Ouro em Veneza e dos elogios da crítica e das redes sociais a The Rock em seu primeiro papel principal de tom dramático, The Smashing Machine foi esmorecendo no boca-a-boca conforme o fiasco nas bilheterias. É irônico que o filme escrito, dirigido, produzido e montado por Benny Safdie seja batizado com o mesmo epíteto midiático atribuido a Mark Kerr. The Smashing Machine foge do modelo popular das histórias sobre ídolos estadunidenses, frustrando expectativas mais ordinárias.
Virando o sonho americano pelo avesso para detectar a essência dos estereótipos na mesma medida em que averigua as emoções no infindável processo de aprimoramento técnico. Ao dissipar as determinações das figuras glorificadas, The Smashing Machine exaure a estrutura típica do “rise and fall” para contrapor as noções de êxito profissional e individual que as narrativas norte-americanas mais básicas teimam em congregar. Menos uma biografia padronizada do que um estudo de arquétipos, o retrato de Benny Safdie se concentra no modo como as emoções extravasam dos corpos, revelando suas fragilidades apesar de um esforço de contenção motivado pela necessidade de se manter o exibicionismo da performance de sucesso (conforme requisitado pelo meio). A câmera parece errática, o filtro do 16mm soa saudosista, a edição dá a impressão de apinhada, mas no fundo é o contrário. O que diferencia o simulacro-Safdie (onde o contato anacrônico com o cinema moderno europeu se dá pelo filtro do cinema pós-moderno americano) de suas inúmeras cópias frouxas do mercado Sundance é a consciência de propor uma encenação vibrante, pautada pela disritmia, onde os elementos configuram uma linguagem ativa. Ganha proeminência o imediatismo na assimilação da expressão do ator pela camêra, uma vez que as ações estão tensionadas pelas circunstâncias e os sentimentos são esculpidos conforme os ligamentos do esqueleto textual. Tanto que os instintos que emanam da performance diligente de Dwayne Johnson garantem algumas das cenas mais comoventes de 2025. É quando The Smashing Machine deixa de averiguar as emoções para enfim capturá-las.
YANG, Edward. “Generosity: the invincible invisible”, em Shigehiko Hasumi e Sadao Yamane (eds.)., Mikio Naruse (San Sebàstian, 1998), pp. 153-157.