Cinediário (X)

Furiosa + Monkey Man + Fairytale + Master Gardener + A Primeira Profecia

Lançamentos assistidos na 2ª quinzena de maio:

Furiosa: a Mad Max saga / Furiosa: Uma Saga Mad Max
de George Miller (EUA/ Austrália)

Em vários momentos a câmera de George Miller e os personagens de Furiosa enfatizam algo a ser visto. O motivo central no bildungsroman da personagem-título é o ato de testemunhar e como os efeitos disso diferenciam a ganância dos líderes (que necessitam ver para acreditar) da tenacidade dos guerreiros (os quais, sobretudo, creem).

A dimensão épica deste Western pós-apocalíptico tem seu apelo evocado por um raciocínio clássico que vai além do discurso. Furiosa não se apoia no simulacro de uma fragmentação caótica para alcançar a magnitude desértica - antes, a encenação serve ao intuito de adequar a grandiosidade das composições de Miller aos limites diegéticos. A vastidão oferece inúmeras possibilidades e sua câmera permanece estimulada a explorá-las, continuamente revigorando a aventura. É a proeza de uma espécie de “economia do excesso”, já manifestada no ‘Mad Max’ de 2015.

Sob a grandiloquência dos eventos jaz o controle preciso dos pesos e contrapesos para intercalar as urgências. Tal movimento tonal revela a segurança de uma decupagem analítica, cuja funcionalidade quase griffithiana é capaz de organizar a concomitância dos eventos em meio à dialética das linhas de forças. O que verdadeiramente cabe à exuberância plástica dos efeitos visuais e aos estímulos estruturais da edição é potencializar essas grandezas onde os personagens se localizam, exercitando a autonomia das dimensões e as variações dentre elas.

Testemunhamos aqui a confirmação de um cinema de ação mais cristalino, de ferocidade anti-didática, lacônico em suas descrições e capaz de uma excitação hipnótica. Ou apenas, um cinema visualmente poético. É inevitável recorrer a hipérboles para traduzir Furiosa porque assim é a sua natureza. Alheio às presunções estéreis das dunas villeneuvianas, George Miller, aos 79 anos, é quem nos proporciona o universo épico mais vigoroso da década.

---

Monkey Man / Fúria Primitiva
de Dev Patel (EUA/ Canadá)

Com frequência Monkey Man confunde o que seria uma percepção da reatividade traumática que caracteriza o survival mode do seu protagonista com uma estética caótica de bombardeio psicossensorial gratuito. É quando o filme se desapega da referência Tsui Hark/John Woo e escorrega para Danny Boyle/Guy Ritchie. 

A linha não é tênue: ao atribuir o mesmo coeficiente plástico ao desmantelamento das aparências, à tortura autoinfligida e ao percurso de reparação, o filme não só perde em unidade como descaracteriza o desenvolvimento narrativo.

Na circulação indistinta entre comentário político e representatividade cultural (ambos à serviço de uma embalagem identitária que não encontra o alicerce mítico que tanto reivindica), alguns lampejos sagazes lançados a esmo podem satisfazer quem não exige maior coesão no discurso.

Conexões com ‘John Wick’ são estimuladas; entretanto, na maioria das vezes a câmera fetichista de Dev Patel faz um reconhecimento artificial dos ambientes ao invés de integrá-los materialmente à engenharia da ação. As exceções são dois set-pieces bem funcionais quanto ao imediatismo do confronto físico - o primeiro, situado no bordel barato, e o outro, no bar do Kings.

The first omen / A Primeira Profecia
de Arkasha Stevenson (EUA)

O distanciamento temporal nos permite retornar a certas questões com maior criticismo. E parece que, após quase meio século de derivações, reboots e remakes, a mitologia de ‘A Profecia’ finalmente caiu nas mãos de alguém com interesse em investigar as ideias oportunas que os antigos filmes utilizavam apenas como pretexto para o terror sobrenatural.

Convicto de suas propostas e de sua posição como prequel nesse universo, A Primeira Profecia encara a tarefa ambígua de uma renovação que lida com certo apelo nostálgico. Na busca por uma identidade, o longa de Arkasha Stevenson prioriza a consistência de sua composição. Situada em 1971 (cinco anos antes do primeiro filme), a trama lida mais diretamente com temas (da época?) como a crise do catolicismo, as instabilidades políticas, as teorias da conspiração e a insurgência juvenil. A primeira novidade está na centralização de uma perspectiva feminina - Margaret, jovem noviça americana recém-chegada a um convento em Roma -, método narrativo que se coaduna aos revisionamentos sociais daquele início de década.

O drama das incertezas individuais fornece a base para um suspense psicológico que, por sua vez, viabiliza a manifestação do horror gráfico. A crise institucional da Igreja Católica enreda a instabilidade particular da protagonista, numa relação mútua de fomento e manipulação. Estruturada pelo ritmo cadenciado da edição, essa simbiose propicia um clima de paranóia claustrofóbica similar às neuroses clássicas de Roman Polanski, onde a solidão da dúvida humana é oprimida pelas normas das entidades descorporificadas. A isto, Stevenson adiciona algo que potencializa as questões de gênero que a sua narrativa acolhe: o reconhecimento do corpo feminino a partir de uma óptica expressivamente visceral, quase um cinéma-du-corps. O olhar da diretora é firme em reconhecer a missão de Margaret também como uma trajetória de autoconhecimento e tomada de controle, por meio de indagações que derivam da relação consigo mesma e o seu entorno.

Ao referir-se às tragédias do filme seminal de 1976, A Primeira Profecia faz do fan service um elemento de linguagem. O roteiro dispensa as conotações de espionagem que caracterizavam o longa de Richard Donner e opta pelo regime da conspiração - o embate “bem vs. mal” não é ainda entre seitas, mas se dá no âmago de uma organização religiosa ansiosa por manter o seu histórico poder de influência perante a ameaça do secularismo. 

Antecipadas para o início da linha temporal narrativa e intensificadas em seu arranjo estético, o retorno dessas imagens agônicas atribui um peso moral às fatalidades do filme de Stevenson, reforçando o caráter cíclico das dimensões sobrenaturais. Para o espectador (que já assistiu as outras produções da franquia) trata-se de um déjà-vu premonitório, validando as urgências e as responsabilidades que sustentam a progressão apocalíptica de A Primeira Profecia. Um misto de ceticismo e alucinação, próximo ao estado da mente da protagonista.

Para pavimentar a revelação contida no grande plot twist do roteiro, a diretora evita a bifurcação mais óbvia do horror contemporâneo: o susto barato de produções supostamente mais frontais ou o ritmo moroso do “terror elevado”. Arkasha Stevenson propõe um sentido litúrgico orientado por sussurros, elipses, simetrias, reflexos cinéticos e símbolos. É quando A Primeira Profecia confirma, em forma e fundo, sua proposta de originalidade em relação aos pontos-de-vista já adotados pela franquia. Em sua estréia em longa-metragens, Stevenson demonstra domínio sobre a proeza de um certo tipo de mistério que é estimulante e, ao mesmo tempo, incômodo. Ou seja, o mistério que acolhe uma verdade prestes a romper.

Espelhos, portas, grades, janelas e escadas: as encenações se apropriam da antiga arquitetura italiana para instaurar uma atmosfera cerceadora em sua constante vigilância. Ela abriga um conflito constante entre luz e sombras (ou esclarecimento e obscurantismo), onde a claridade se limita à uma chama vacilante, sempre ameaçada pela imponência da escuridão. 

Por destoar totalmente do resto do filme, dá para apostar que a ambição transparente no epílogo (redutivo e redundante) partiu dos produtores e detentores da marca ‘Damien’. Caso sim, o motivo da manutenção do controle sobre as massas ganha um nível extrafílmico. A cineasta, de qualquer forma, sai vencendo. A Primeira Profecia é o caso raro de um prequel que supera os demais exemplares, regenerando seu histórico.

---

Master Gardener / O Jardim dos Desejos
de Paul Schrader (EUA)

De um lado, a busca de Paul Schrader por uma visão de mundo asceta. Do outro, uma concentração rígida que torna inabalável o percurso de redenção do jardineiro vivido por Joel Edgerton, um esforço contínuo de autodomínio dos instintos onde até a relação tátil com a natureza soa calculada e artificial.

Essa sobriedade, contudo, é apenas um desdobramento da própria figura dissimulada de sua capataz-mentora (Sigourney Weaver), ainda que o aluno supere a mestre no exercício e na compreensão do controle. Entretanto, é Weaver, até mais do que o diretor, quem melhor compreende as nuances de um jogo de aparências inerente à existência dos personagens.

Ansiando implicar o espectador, Schrader deixa escapar que a sua análise está menos interessada na articulação das esferas plástica e simbólica (o jardim) do que em explorar a política nas interrelações, através de um olhar externo à reversibilidade dos afetos. Nesses momentos parece que o filme precisa convencer a si mesmo da competência do protagonista de Edgerton em reabilitar-se dos erros do passado.

Até porque a autenticidade aflora em Master Gardener quando este prega a fé não na correção, mas no equilíbrio resignado das forças através da cooperação - algo que só se pode dar no presente. E então, o ofício da jardinagem finalmente não difere daquele do cineasta atento às possibilidades da mise-en-scène: a constância da prática possibilita a visão límpida dos contornos mais bem definidos, capturando a condensação das aparências e fugindo do paisagismo ordinário.

Por isso a intrusiva sequência onírica de Edgerton e Quintessa Swindell juntos no carro diz bem mais à trajetória de ambos (e do longa em si) do que as suposições conformistas do plano final.

---

Skazka / Fairytale
de Alexandr Sokurov (Rússia/ Bélgica)

Em Fairytale, o resultado do cruzamento estético entre analógico e digital enfatiza a textura e a superfície da imagem. Aleksandr Sokurov recorre às mais modernas possibilidades tecnológicas de manipulação para questionar a ontologia fotográfica do objeto fílmico: o aspecto fantasmático do registro vem denotar o potencial fabular de uma imagem cuja platitude se assume tão holográfica quanto imperfeita. Reafirma-se a ilusão do simulacro pela afirmação das técnicas ópticas da animagem, ao invés de deixá-las suspender a crença no índice contido nas imagens de arquivo.

Ao mesmo tempo, o retrato figurativo dos líderes em questão - Churchill, Mussolini, Stalin, Hitler - enfatiza a concepção pública que eles já detém como símbolos históricos. Sokurov não questiona a psicologia desses líderes ditadoriais (frustrando grande parte dos espectadores da minha sessão, inclusive). Eles atravessam o filme proclamando um permanente interesse pela autoimagem, no sentido de aparência social, influência política e reputação pública.

Logo, o caráter epistemológico do dispositivo de Sokurov vem questionar a necessidade das capacidades tecnológicas de se aproximar da semelhança imagética dos ídolos; o porquê desse fetiche pela verossimilhança. É como se as ressonâncias plástica e mitológica dos personagens operassem dialeticamente para alcançar uma conjectura formal onde o artificial predomina sob a máscara da mimetização. O cineasta russo renega a necessidade do realismo imagético como despreza a sede de poder desses mitômanos, criticando a carência popular de manutenção dos ícones como figuras de adoração. 

O que, diretamente (já que o próprio Sokurov é mencionado em Fairytale), se refere ao domínio que o diretor tem sobre o fenômeno fílmico. Ora, Sokurov se debruça sobre a limitação do cinema perante o real utópico tal qual seus personagens o fazem em relação ao domínio absoluto do mundo. A narrativa dramática até tenta se estabelecer (de maneira similar às reimaginações históricas tão em voga), mas não consegue: esses seres autocentrados seguem infinitamente atados à sua imagem pública, incapazes de articular algo prolífero, seja em grupo ou para o filme. Esse purgatório vislumbrado pela sensibilidade espectral da câmera revela-se uma espécie de esfera fáustica ilustrada por imagens oscilantes e intocáveis, desdobrando de maneira centrífuga o conceito de Sokurov. A fábula-título seria, então, uma espécie de realidade alucinatória comum, inconsciente coletivo histórico da humanidade.

Mas mesmo que a mistura de técnicas e plasticidades alcance uma assincronia espaço-temporal, o discurso em si revela-se um tanto ingênuo: Sokurov assume uma posição diletante em relação à historicidade. Quando a doutrina animista encara os incontornáveis efeitos históricos, os quais vão além da reflexão sobre o meio cinematográfico, o impasse acerca do desenvolvimento dramático revela um certo ar de gimmick em relação ao dispositivo. Recorre-se ao alívio cômico (pela ironia ou alusão) não como autocrítica, mas mero subterfúgio para piscadelas culturais (tem-se o Deus de Churchill, Cervantes, Wagner, Schubert, a rainha da Inglaterra, etc).

É aí que entra em cena outro cruzamento, menos harmônico: “a instalação de museu” e o “cinema”, ambos como meio. A proposta de Fairytale é sólida, mas o resultado se identifica mais com a primeira opção. Sokurov vacila na identificação do investimento espectatorial perante a experiência que propõe, ou ainda, na própria formatação dela.